Dzisiaj wy, jutro my. „Ptaki śpiewają w Kigali” – Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze

Ptaki śpiewają w Kigali
Ptaki śpiewają w Kigali, fragment plakatu

Ptaki śpiewają w Kigali – reż. Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze, Polska, 2017

  • DLA KOGO – dla tych, którym przyszłość naszego świata nie jest obojętna, którzy sięgają głębiej, dalej, poza horyzont
  • PO CO – by się zastanowić, zreflektować i nie ignorować
  • MOJA OCENA – 8/6
Bezwzględność natury

Natura jest okrutna. Człowiek doświadcza rzeczy niewyobrażalnych, jego świat się zapada, kończy, umiera, a natura przechodzi nad tym do porządku dziennego. Ptaki znów zaczynają śpiewać. To okrucieństwo natury, które zadaje dodatkowy ból ignorowaniem naszej egzystencji, niesie jednak nadzieję – po końcu świata życie jest[1].

Refleksja nad kondycją człowieka i świata

Okoliczności

Obawiałam się, że okoliczności jakie towarzyszą filmowi Ptaki śpiewają w Kigali w pewien sposób wymuszają uznanie dla najnowszego obrazu małżeństwa Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauze. Z ulgą więc wyszłam z kina, gdyż dostałam więcej niż miałam nadzieję dostać.

Ptaki śpiewają w Kigali to ostatni film Krzysztofa Krauze i jednocześnie samodzielny debiut reżyserski Joanny Kos-Krauze[2]. Sytuacja więc niecodzienna. Joanna Kos-Krauze zawsze była, jednak zawsze krok z tyłu. Tym razem jednak role się zmieniły. Tym razem to ona stanęła na pierwszej linii frontu. Musiała.

Film powstawał przez wiele lat. Okoliczności dramatycznie się zmieniały (w 2014 roku zmarł Krzysztof Krauze, a w 2016 Krzysztof Ptak, jeden z operatorów). Istniała więc obawa, że obraz będzie niespójny i rwany. Nic z tych rzeczy. Prawdę mówiąc nieco mi wstyd, że podawałam w wątpliwość kunszt reżyserki, która film dokończyła i w istocie zrealizowała, że nie ufałam jej intuicji i talentowi. Dramatyczne okoliczności być może miały wpływ (choćby nieuświadomiony) na klimat powstałego obrazu, z pewnością zaś przyczyniły się do powstania dzieła odmiennego od dotychczasowych dokonań Krauzów. To oczywiste. Powstał film Joanny Kos-Krauze. Mądry, subtelny, ważny.

Symbol bezczynności

Ludobójstwo w Rwandzie, trwające około stu dni, od 6 kwietnia roku 1994 do lipca, podczas którego ludność Hutu dokonała rzezi na swych sąsiadach, braciach z plemienia Tutsi, które zapisało się w historii świata jako symbol jednej z największych porażek ONZ, wyrzut sumienia państw Zachodu, które nie zrobiły nic, by zapobiec eskalacji zbrodni, wstydliwy symbol ignorancji świata, która „zaowocowała” ponad milionem ofiar, też wzrostem populacji sępów, wyginięciem pozostałych gatunków ptaków oraz przeraźliwą ciszą, jest punktem wyjścia, źródłem obrazu, z którego wypływa opowieść indywidualna, a przy tym bardzo uniwersalna i bardzo à propos.

Tam nie chciano swoich, tu obcych

Polska badaczka (Jowita Budnik), ornitolog, w latach dziewięćdziesiątych badała w Rwandzie wraz z tamtejszymi naukowcami spadek populacji sępów. Anna stała się świadkiem ludobójstwa, podczas którego zginęli ci, u których mieszkała, z którymi żyła i pracowała. Wkrótce uciekła z kraju utopionego w ludzkiej krwi i powróciła do Polski. Nie przyjechała jednak sama. Wraz z nią przybyła córka przyjaciół z plemienia Tutsi – Claudin (Eliane Umuhire), którą Anna ocaliła z zagłady – przemyciła w swym aucie, przekraczając granicę Rwandy i umożliwiła jej przyjazd do swojej wolnej ojczyzny.

W Polsce, z dala od piekła, które ludzie ludziom zgotowali, kobiety mogły odetchnąć, gdyż tutaj brat nie stał nad bratem z maczetą. Niestety, nie tylko demony niedawnej przeszłości spokój uniemożliwiały. Tam nie chciano swoich, tu obcych.

Bohaterkami filmu są te dwie kobiety – wielowymiarowe postacie, które los zetknął ze sobą w miarę spokojnej jeszcze wówczas Afryce. Podczas rzezi, Claudin postawiła Annę niejako pod ścianą, przed faktem dokonanym. Obie więc, skazane na siebie, ruszyły ku lepszemu. Łączy je wspólna niewyobrażalna tragedia. Trauma, której zaznały umożliwia im trwać razem, paradoksalnie jednak też dzieli je, bo przypomina o koszmarze czasu minionego i nie pozwala egzystować we wspólnej teraźniejszości.

Kobiety są sobie najbliższe, łączy je głęboka, być może nawet nieuświadomiona, więź, choć jedna drugiej nie może znieść. Mają do siebie nawzajem pretensje, jedna drugą oskarża bardziej gestem niż słowem, bo słowa w istocie zostają niewypowiedziane. Ich relacja jest trudna, gwałtowna, pełna napięć i emocji.

Trzeba przyznać, że od bohaterek dzieli widza dystans, który jest nie do pokonania. Kobiety są wycofane, zamknięte w swoim świecie, nie dopuszczają widza do siebie. Jest on skazany więc na domysły, przypuszczenia, jego wiedza na temat ich rzeczywistości jest znikoma. Sprowadzony został do roli podglądacza. Zza węgła więc obserwuje je i przysłuchuje się ich oszczędnym, wymuszonym niejako rozmowom.

Zabiegi formalne

Specyficzne kadrowanie, zza pleców, fragmentaryczne odsłanianie świata przedstawionego, jego bohaterów, przyglądanie się im i podsłuchiwanie ich przez szparę w drzwiach, czy sceny rozgrywające się w ogóle poza kadrem, statyczność ujęć, długość wyciszonych scen, uwydatniają tragizm, traumę, którą kobiety przeżyły, z którą wciąż się zmagają. Wszelkie te formalne rozwiązania, poza tym, że są ciekawe artystycznie, nie są sztuką dla sztuki, służą czemuś znacznie poważniejszemu i istotniejszemu – nadają odpowiedniego ciężaru sprawom, którym Krauze poświęciła swój film.

Inny

Pamięć sprawia, że życie w bezpiecznej Polsce jest niemożliwe. To jednak nie wszystko. Pojawia się tu też inna kwestia, która utrudnia im iść przed siebie – brak przygotowania państwa i społeczeństwa (wrogość wobec innych) na przyjęcie uchodźców. Dwa dialogi – Anny z pracownikiem ośrodka dla uchodźców i Claudin z policją – doskonale to obrazują. I choć sprawa dotyczy czasu minionego, to równie dobrze możemy odnieść to do naszego teraz. Dlatego między innymi film opowiadający o przeszłości, okazuje się tak bardzo aktualny.

Status uchodźcy

Claudin jest uchodźcą z kraju ogarniętego wojną. Udało jej się uciec spod topora kata. Trafiła do bezpiecznego świata, do którego jednak wcale trafić nie chciała, bo przecież uchodźcą nigdy nie jest się z wyboru, uchodźca przecież jest zmuszony do opuszczenia swojego kraju przez okoliczności, które są od niego niezależne[3]. Chciała przeżyć, ale mogła niestety tylko poza swoją ojczyzną.

Bezpieczny kraj, jaki by nie był, nie mógł być spełnieniem marzeń, gdyż był światem obcym, w którym uchodźca, po traumatycznych doświadczeniach, niewyobrażalnym cierpieniu, wyrwany ze swojej rzeczywistości, oderwany od swoich bliskich, od tego co znał, co kochał, czuje się jak obywatel trzeciej kategorii, inny, zbędny, pozbawiony racji bytu, obcy, wrogi. Nie ma swojej rodziny, nie rozumie języka, którym mówią wszyscy wkoło, nie ma swojego miejsca, dachu nad głową, nie ma dokąd iść ani co ze sobą zrobić. Trwa w zawieszeniu, ogarnia go marazm. Nie może poczuć się bezpiecznie, mimo że oprawcy nie czają się za rogiem. Nie jest w stanie przystosować się, odnaleźć w nowych warunkach, w nowej rzeczywistości. Zrozumiałe więc i usprawiedliwione wydaje się jego zachowanie – nieprzyjemne, agresywne, wrogie, pełne frustracji.

Profetyzm

Film wpisuje się w nasze dzisiaj. Ten kontekst nie był zamierzony, samo życie go dopisało. Teraźniejszość pokazuje, że nie tylko Polska, ale i cała Europa wciąż nie są gotowe na przyjęcie obcych, którzy zmieniają oblicze tej części świata. Ryszard Kapuściński podkreślał, że spotkanie z Innym będzie wyzwaniem XXI wieku[4], że wiek XXI będzie wiekiem Innego. Nie musieliśmy długo czekać, by się przekonać, że miał rację. Inny jest istotnym problemem kulturowym dzisiejszej Europy, ale i etycznym każdego pojedynczego człowieka[5]. Reporter przypominał, że stosunki z Innymi mogą przybrać różną formę – ich efektem może być konflikt, izolacja bądź wymiana i dialog. Od nas, przynajmniej na tym podstawowym poziomie, zależy jakie efekty przyniesie takie spotkanie w najbliższej przyszłości.

Przyszłość nasza

Historia ludzkości pokazuje, że człowiek niczego się nie nauczył, bo piekło na ziemi nieustannie się powtarza, w różnym czasie i w różnej przestrzeni… – zagłada Żydów, rzeź Tutsi w Rwandzie, masowe mordy dokonane przez Czerwonych Khmerów w Kambodży czy tragedia Ormian w Imperium Osmańskim, Sudan Południowy, Syria, Birma…[6]. Co więc nas czeka?

Joanna Kos-Krauze zwraca uwagę, że ludobójstwa na poziomie emocji nie sposób pojąć, zrozumieć, rozłożyć na czynniki pierwsze, ale już na poziomie procesów społecznych, ekonomicznych, politycznych, prawnych tak. Bo do ludobójstwa nie dochodzi z dnia na dzień. Ono zawsze jest skrupulatnie przygotowywane i, zdaniem twórców filmu, zaczyna się od słów. Zaniża się samoocenę, wprowadza wpisy w dowodach, rozdaje opaski, przegrupowuje, szykuje się psychicznie świadków i morderców. Należy więc bacznie obserwować to, co wokół nas się dzieje i wyłapywać wszelkie sygnały[7].

Poszukiwanie nauczyciela i mistrza

W Ptakach… opowieść zaczyna się tam, gdzie zwykle się kończy. Nie zobaczymy więc samego ludobójstwa, rozlewu krwi, maczet w ruchu. Nie otrzymamy też analizy konfliktu, złożoności procesów, które doprowadziły do zagłady. Zobaczymy zaś to, co następuje później – życie po końcu świata, psychiczne tego konsekwencje. Rzeź jest tu przeszłością. Jednak przeszłością, której nie da się zapomnieć, od której nie można uciec. Bo pozostawia po sobie nie tylko ból, ale i pustkę, której nic nie zdoła wypełnić. I w filmie najistotniejszy jest człowiek poszczególny, który z tej masakry ocalał, który widział „człowieka który był jeden/ występny i cnotliwy”[8], który po końcu świata szuka „nauczyciela i mistrza”[9], by „przywrócił […] wzrok słuch i mowę”[10], by jeszcze raz nazwał „rzeczy i pojęcia”, by oddzielił „światło od ciemności”[11].

Doskonała symbioza

Film nie jest łatwy w odbiorze nie tylko ze względu na treść, ale i ze względu na formę, która treść uzupełnia. Tu treść i forma istnieją w doskonałej symbiozie. To film niespieszny, minimalistyczny, wyciszony, subtelny, ze szczątkową fabułą, pozornie pozbawiony akcji, z długimi statycznymi ujęciami, licznymi niedopowiedzeniami, ukrytymi znaczeniami. To kino psychologiczne, w którym wszystko rozgrywa się w wymiarze psychicznym, w którym spojrzenia i gesty mówią najwięcej.

Istotność obrazu

Obraz jest bardzo refleksyjny i poetycki, co nie przeszkadza mu też być filmem wręcz publicystycznym. Z pewnością nie jest dla masowego widza, ale jego udział na wielu międzynarodowych festiwalach dowodzi, że to bardzo istotny dziś film, bo niewątpliwie jest efektem głębokiej refleksji nad współczesnością, nad kondycją dzisiejszego człowieka.


[1] Joanna Kos-Krauze, Aleksandra Pawlicka, Jest życie po końcu świata, Kraków 2017.

[2] Bartosz Staszczyszyn, Joanna Kos-Krauze, opublikowane 12.11.2013, http://culture.pl/pl/tworca/joanna-kos-krauze, dostęp 30.10.2017.

[3] Aleksandra Nowak, Wywiad: Joanna Kos-Krauze, opublikowano 17.09.2017, http://www.entertheroom.pl/life/22-wywiady/7363-wywiad-joanna-kos-krauze, dostęp 30.10.2017.

[4] Ryszard Kapuściński, Ten Inny, Kraków 2006.

[5] Katarzyna Stelmach, Ryszard Kapuściński – „Ten Inny” – recenzja, opublikowano 19.01.2007, https://histmag.org/Ryszard-Kapuscinski-Ten-Inny-recenzja-880, dostęp 30.10.2017.

[6] Barbara Hollender, Reżyserka Joanna Kos-Krauze mówi Barbarze Hollender o przesłaniu filmu „Ptaki śpiewają w Kigali” i pożegnaniu męża, opublikowano 18.09.2017, http://www.entertheroom.pl/life/22-wywiady/7363-wywiad-joanna-kos-krauze, dostęp 30.10.2017.

[7] Ibidem.

[8] Tadeusza Różewicza, Ocalony, w, Niepokój, Kraków 1947.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

Mądrość hippisa. „Lot nad kukułczym gniazdem”– Miloš Forman

Lot nad kukułczym gniazdem
Fragment kadru z filmu „Lot nad kukułczym gniazdem”

Lot nad kukułczym gniazdem – reż. Miloš Forman, USA, 1975

  • DLA KOGO – dla kinomaniaków, nie tylko dla koneserów; dla wrażliwców i buntowników, dla tych, którzy są zdania, że sztuka to nie letarg, ale świadomość; dla wielbicieli kultury amerykańskiej
  • PO CO – by zrozumieć, by wiedzieć, by żyć świadomiej, głębiej, mądrzej
  • MOJA OCENA – 10/6
Filmowe okładki książek

Nie lubię filmowych okładek książek. Poza jednym wyjątkiem… Poza tą z twarzą Jacka Nicholsona w „dokerce” – odtwórcy głównego bohatera powieści Kena Keseya Lotem nad kukułczym gniazdem. Dlaczego? Dlatego, że film na podstawie tego dzieła literackiego jest wybitny, stał się autonomicznym dziełem filmowym, odczytującym prozę Keseya na nowo, będąc przy tym jej niejako przedłużeniem. Ale po kolei..

Kultowy reżyser i kultowa powieść

Miloš Forman, autor adaptacji powieści Keseya, reżyser kina czeskiego i amerykańskiego, znany powszechnie z kilku znakomitych i kultowych filmów, był czołowym przedstawicielem czechosłowackiej Nowej Fali, ważnego kierunku w sztuce filmowej w środkowowschodniej Europie, będącego pokłosiem francuskiej Nowej Fali (franc. nouvelle vague) – awangardowego nurtu w kinie francuskim z końca lat pięćdziesiątych i połowy sześćdziesiątych, który odnowił sztukę filmową, a którego echa słychać po dziś dzień. Czynniki historyczne, ekonomiczne i technologiczne pozwoliły wówczas młodym twórcom na zmiany w sztuce filmowej i zbuntowaniu się przeciw ograniczeniom starych twórców. Efektem były filmy naznaczone piętnem jednej osobowości i jej oryginalnego stylu[1].

To, co dokonało się we Francji w owym czasie miało silny wpływ na kino w innych krajach. „Największe osiągnięcie socjalizmu z ludzką twarzą: narodziny kina o niespotykanym w tamtym czasie i w tej części Europy zakresie wolności i empatii dla zwykłego człowieka”[2] było efektem Nowej Fali w Czechosłowacji.

Wschodnia Europa o Ameryce

Forman, czołowy przedstawiciel tego nurtu, jest autorem sztandarowego dzieła czeskiej Nowej Fali – Miłość blondynki. I właśnie ten główny twórca awangardowego kierunku we wschodniej Europie, który pod koniec lat sześćdziesiątych wyjechał do Stanów Zjednoczonych i po praskiej wiośnie zdecydował się tam pozostać, w 1975 roku zrealizował film na podstawie kultowego dzieła, klasycznej już powieści kontrkultury amerykańskiej, która stała się „apoteozą buntu […], by upomnieć się o wolność – jedną z najważniejszych amerykańskich wartości”[3].

Film, który otrzymał 5 Oskarów (najlepszy film roku, najlepsza reżyseria, najlepszy scenariusz, najlepsza aktorka pierwszoplanowa, najlepszy aktor pierwszoplanowy), który okazał się wielkim sukcesem i zyskał uznanie zarówno widzów jak i krytyków, szybko, podobnie jak powieść, stał się dziełem klasycznym w ogóle, a w szczególności dla kultury amerykańskiej. Sam zaś reżyser stał się twórcą światowego formatu.

Film Formana stał się obroną „indywidualności i protestu wobec zinstytucjonalizowanego zniewolenia”[4] oraz wolności – synonimu wręcz Ameryki.

Film a powieść

Reżyser pozornie nie odbiegł daleko od pierwowzoru. Podczas seansu nie odczujemy dyskomfortu z powodu poczucia, że co innego czytaliśmy, a co innego oglądamy. Jednak autor dokonał pewnej drobnej, ale zasadniczej zmiany, niewielkiego przesunięcia – zarzucił subiektywną narrację Kesey’a na rzecz narracji obiektywnej. I choć głównym bohaterem jest wciąż McMurphy, to tu narratorem nie jest jeden z pacjentów tylko kamera, która pokazuje zakład psychiatryczny wraz ze pensjonariuszami i personelem w sposób realistyczny i obiektywny, a przez to uwypuklający główne idee.

Film był realizowany w prawdziwym szpitalu psychiatrycznym i brali w nim udział prawdziwi lekarze i pacjenci. Postać Indianina odegrał nieprofesjonalny aktor Will Sampson. Pozostali aktorzy, już profesjonalni, przed rozpoczęciem realizacji zdjęć przebywali w szpitalu, by zbudować jak najbardziej wiarygodne role. Kreacje czołowych bohaterów – Louise Fletcher jako siostra Ratched, o twarzy anioła i wcieleniu diabła oraz Jacka Nicholsona jako McMurphy, jedna z ważniejszych kreacji aktora, dla mnie niezapomniana, urastająca wręcz do symbolu walki o indywidualności – przeszły do historii kina. Pozostają w pamięci widzów jako poruszające, wiarygodne i autentyczne.

Lot nad kukułczym gniazdem
Fragment kadru z filmu „Lot nad kukułczym gniazdem”
Lot nad kukułczym gniazdem
Fragment kadru z filmu „Lot nad kukułczym gniazdem”
Jednostka a społeczeństwo

Lot Formana, jak trafnie Zygmunt Machwitz zauważa, znakomicie pokazuje pensjonariuszy oddziału jako miniaturę społeczeństwa, a sam szpital jako instytucję tłumiąca indywidualność. Odsłania też problem podporządkowania jednostki społecznym normom, dotyka kwestii granic osobistej swobody i zagrożenia własnej tożsamości przez dostosowywanie się do ogółu. Ukazuje mechanizm działania aparatu represji instytucjonalnej, cichego totalitaryzmu zdolnego do niszczenia wszelkich przejawów niezależności. Wykreowany w szpitalu świat dla chorych, zdaniem jego twórców (siostry oddziałowej) – idealny, jest w istocie uniformizacją i tłumieniem indywidualności[5].

Dramat człowieka poszczególnego

I rzeczywiście świat prezentowany początkowo wydaje się oazą spokoju, azylem dla pogubionych. Wnętrza przyjazne, z kojącą muzyką, personel uprzejmy, pomocny, troskliwy, o twarzach miłych, uśmiechniętych, wyciszonych, głosach spokojnych. Wizyta w gabinecie lekarza jest wręcz spotkaniem towarzyskim, przebiegającą w przyjaznej atmosferze swobodną rozmową. Po kwadransie jednak wyczuwamy jakąś zadrę. Kamera, ten obiektywny narrator, jest bardzo blisko bohaterów. W sensie dosłownym. Dokładnie rejestruje mimikę twarzy, która ujawnia najwięcej. Twarze pacjentów zdradzają głęboko skrywany niepokój, lęk, smutek, ból, cierpienie, rozczarowanie, bezsilność, zmieszanie, niechęć, bezmyślność, zobojętnienie, otępienie, zaś twarze personelu władzę, nieustępliwość, zaciętość, siłę, przewagę, wrogość.

Spokojnie obserwowanie przez personel, rodzącej się awantury wśród podopiecznych, a nawet ciche nakłanianie ich do konfrontacji, upewnia tylko, że zło czyha. Od tej chwil napięcie powoli, ale systematycznie wzrasta. Dzieje się to w sposób niemalże niezauważalny. Emocje dawkowane są widzowi bardzo subtelnie. Kolejne sekwencje ujawniają jakiś detal, który nie pasuje do tej idealnej rzeczywistości. Są to drobiazgi, które niby uchodzą uwadze, pozostawiając jednak dyskomfort. Każde kolejne ujęcie odsłania fragment istoty świata przedstawionego. Wszystko to zmierza stopniowo do ukazania dramatycznej prawdy. Nie brak przy tym elementów komicznych, które pozornie rozładowują, gęstniejącą atmosferę, a w gruncie rzeczy podkreślającą tragizm. 

Opowieść obyczajowa o wydźwięku komediowym staje się satyrą, w której ujawnione zostają absurdy rzeczywistości, by w końcu pokazać tragizm losu ludzkiego, niczym z antycznej lub szekspirowskiej sztuki.

Alegoryczność

Należy podkreślić, że najważniejsza jest tu alegoryczność opowiadanej historii. W tym celu reżyser zastosował zabiegi wykrzywiające realny obraz. Przedstawiona historia naszpikowana jest groteskowymi, absurdalnymi, choć subtelnymi sytuacjami, obrazami. Bo nie chodzi tu o prawdę dosłowną (reżyserowi zarzucano brak adekwatności w ukazaniu realiów funkcjonowania ówczesnej amerykańskiej służby zdrowia). Wyolbrzymienie, przerysowanie, hiperbolizacja, wykrzywienie pozwalają na dotarcie do sedna, na odczytanie metafory. Dzięki temu alegoryczny przekaz staje się najistotniejszy.

Film Formana należy oglądać niewątpliwie w skupieniu, bo choć doskonale znamy przedstawianą opowieść, to forma, która podaje nam treść, nienachlana, aluzyjna, wyciszona i przyczajona dopowiada to, co najistotniejsze.

Ps. Notę na temat kultowej powieści opublikowano 26.02.2017.


[1] Hasło, nowa fala (kino francuskie)https://pl.wikipedia.org/wiki/Nowa_fala_(kino_francuskie), dostęp 19.03.2017.

[2]Zygmunt Machwitz, Nowa fala w Czechosłowacji, http://www.akademiafilmowa.pl/program,17,134,5,Nowa-fala-w-Czechoslowacji.html, dostęp 19.03.2017.

[3]Zygmunt Machwitz, Elia Kazan i Milos Forman. Emigranci patrzą na Amerykęhttp://www.akademiafilmowa.pl/program,18,95,6,Elia-Kazan-i-Milos-Forman.html, dostęp 19.03.2017.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

Człowiek i jego demony. „Manhattan” – Woody Allen

Manhattan
Fragment kadru z filmu „Manhattan”

Manhattan – reż. Woody Allen, USA,1979

  • DLA KOGO – dla tych, którzy chcą dać upust swej sentymentalnej naturze, dla romantyków, wrażliwców; dla tych, którzy potrafią słuchać, których męczą egzystencjalne kwestie; dla amatorów nietuzinkowego poczucia humoru, dla wielbicieli tego, co w kulturze amerykańskiej najlepsze
  • PO CO – by przenieść się w inną bajkę
  • MOJA OCENA – 6/6
Pierwsze koty za płoty

Do tegoż to reżysera musiałam dojrzeć. Po prostu moje pierwsze z nim zetknięcie nie obeszło mnie zupełnie. Zetknięcie jest tu pojęciem jak najbardziej adekwatnym, zdradzającym powierzchowność. Potok słów bez ładu i składu (na marginesie dodam, że teraz moją ulubioną kategorią filmów są te tak zwane przegadane, czyżby to za sprawą twórcy Klątwy skorpiona?). Ale nadszedł moment, że zasiadłam wygodnie przed ekranem i dałam się uwieść. Od tamtej pory jestem wiernym widzem Woody’ego Allena. I z niecierpliwością czekam na każdy kolejny jego film, choć niestety, to już nie to, ale to temat na osobną notę.

Albo albo

Wobec filmów Allena chyba nie można być obojętnym. Widz może jedynie zająć wobec nich postawę tylko albo albo – albo odpowiada mu allenowska estetyka i kupuje ją bez dwóch zdań, albo odrzuca ją całkowicie. Pośrednią postawę trudno przyjąć. Ja należę do tej pierwszej grupy. Odnajduję w tych filmach to, czego zwykle w filmach w ogóle szukam.

Mój Manhattan

Mam kilka obrazów Allena, które mogę oglądać bez końca. Jednym z nich jest Manhattan z roku 1979. Zanim go obejrzałam miałam już kilka innych allenowskich obrazów za sobą. I byłam zachwycona. Z każdym kolejnym obejrzanym filmem, który twórca popełnił, wchodziłam w ten specyficzny i jakże wciągający świat aż w końcu trafiłam na Manhattan. I o ile teraz nie do wszystkich obrazów Allena wracam (do tych po roku 2000 w ogóle), to do tego owszem. Bo?

To, co najlepsze

Bo tu, jak w soczewce, skupione jest wszystko to, co u Allena najlepsze. Charakterystyczny dla reżysera styl, charakterystyczni dla reżysera bohaterowie, charakterystyczne dla reżysera środowisko, tło, charakterystyczne dla reżysera tematy, problemy. Wszystko z to humorem, ironią, dystansem, kpiną, goryczą, przy wnikliwej analizie, psychologii postaci. No i kwestie fundamentalnie dla ludzkiej egzystencji.

Film powstał prawie cztery dekady temu, mówi o tu i teraz tamtego czasu, mówi też o naszym tu i teraz. A może po prostu o uniwersalnym tu i teraz. Manhattan „[…] tropi duchowe niepokoje, pokazuje kryzys wartości, brak autentyczności w życiu wewnętrznym i stabilności uczuć. Skupia się więc na istotnych problemach egzystencjalnych i pomimo komediowego tonu prowadzi do istotnych konstatacji moralnych i filozoficznych”[1].

Allenowski bohater niedoskonały

U Allena najistotniejszy jest człowiek. Człowiek ze swoją naturą, psychiką, ze swoimi problemami, rozterkami, lękami, neurozami, fobiami, dziwactwami, nawykami. Człowiek ułomny, słaby, wrażliwy, któremu brak równowagi psychicznej, który próbuje dać radę mimo wszystko, który niezależnie od tego kim jest, musi mocować się z samym sobą, z innymi, z rzeczywistością. Walka ta nie może zakończyć się jego zwycięstwem. W najlepszym wypadku, jeśli nie zakończy się klęską, będzie po prostu trwać, bez końca.

Zepsute dziecko i jego demony

Główny bohater, nowojorczyk, a jakże, inteligent oczywiście, twórca, w wieku średnim, zmaga się ze swoimi demonami. Próbuje je udobruchać, przegonić, próbuje z nimi walczyć, zaprzyjaźnić się. Jest w tym wszystkim nieporadny, zagubiony, jak mały chłopiec. Bohaterowie drugoplanowi (poza siedemnastolatką, która zdaje się być tu najbardziej dojrzała), też są jak zepsute doszczętnie dzieci, które bawią się w życie. A zabawa ta jest okrutna, a jeśli nawet przynosi odrobinę radości, to bywa to niezauważone. Bodźców i pokus jest zbyt wiele. Może to zmierzać tylko w jedną stronę – ku zepsuciu i upadkowi.

Nowy Jork, Nowy Jork

Mamy tu jednak jeszcze jednego bohatera – Nowy Jork oczywiście, który uwieczniony został w sposób mistrzowski. Mam tu portret miasta, czarno-biały w klimacie starych filmów, z jego niemal wszystkimi symbolami. Uzupełnieniem jest muzyka George Gershwina, która dopowiada niedopowiedziane.

I właśnie na tle tego szczególnego miasta, albo może raczej w symbiozie z nim (bez niego człowiek nie byłby tym, kim jest), żyje główny bohater, który szuka… Czego? Ratunku dla samego siebie. Czy znajdzie? Czyżby była szansa?

Bałwochwalco sztuki, jeśli nie widziałeś, obejrzyj koniecznie!

inicjaly02


[1] Zygmunt Machwitz, Francis Ford Coppola i Woody Allen, http://www.akademiafilmowa.pl/program,19,42,7,Francis-Ford-Coppola-i-Woody-Allen.html, dostęp 13.11.2016.

BIBLIOGRAFIA

Andrzej Wajda – résumé

Andrzej Wajda
Andrzej Wajda, 1874*

Andrzej Wajda

– to historia polskiego kina i filmu, to także historia polskiego plakatu i historia Polski.

Przegląd jego filmów gwarantuje więc szereg doznań, na wielu poziomach.

Zapraszam więc i Ciebie do tej przygody. Daj się wciągnąć…

Filmy**:

 
  1. 1954 – Pokolenie – dramat, wojenny, psychologiczny; kinowy debiut Wajdy; ekranizacja powieści Bohdana Czeszki pod tym samym tytułem.
  2. 1956 – Kanał – dramat, wojenny; ekranizacja opowiadania Jerzego Stefana Stawińskiego pod tym samym tytułem.
  3. 1958 – Popiół i diament – dramat, psychologiczny, polityczny; adaptacja powieści Jerzego Andrzejewskiego pod tym samym tytułem.
  4. 1959 – Lotna – dramat, wojenny; adaptacja opowiadania Wojciecha Żukrowskiego pod tym samym tytułem.
  5. 1960 – Niewinni czarodzieje – dramat, psychologiczny.
  6. 1961 – Samson – dramat, wojenny, psychologiczny; adaptacja powieści Kazimierza Brandysa pod tym samym tytułem.
  7. 1962 – Powiatowa lady Makbet – obyczajowy; ekranizacja powieści Nikołaja Leskowa pod tym samym tytułem.
  8. 1962 – Miłość dwudziestolatków – film nowelowy; Warszawa, reż. Andrzej Wajda.
  9. 1965 – Popioły – dramat, historyczny, kostiumowy; ekranizacja powieści Stefana Żeromskiego pod tym samym tytułem.
  10. 1967 – Bramy raju – dramat; ekranizacja powieści Jerzego Andrzejewskiego pod tym samym tytułem.
  11. 1968 – Przekładaniec – nowela filmowa, komedia science fiction.
  12. 1968 – Wszystko na sprzedaż – dramat.
  13. 1969 – Polowanie na muchy – satyra.
  14. 1970 – Krajobraz po bitwie – dramat, obyczajowy; adaptacja opowiadania Tadeusza Borowskiego Bitwa pod Grunwaldem.
  15. 1970 – Brzezina – dramat, psychologiczny; telewizyjna adaptacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza pod tym samym tytułem.
  16. 1971 – Piłat i inni – dramat; telewizyjna adaptacja wątku powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata.
  17. 1972 – Wesele – dramat, kostiumowy; ekranizacja dramatu Stanisława Wyspiańskiego pod tym samym tytułem.
  18. 1974 – Ziemia obiecana – obyczajowy; adaptacja powieści Władysława Reymonta pod tym samym tytułem.
  19. 1976 – Smuga cienia – dramat, psychologiczny; adaptacja powieści Josepha Conrada pod tym samym tytułem.
  20. 1976 – Człowiek z marmuru – dramat, obyczajowy, polityczny.
  21. 1978 – Bez znieczulenia – dramat, obyczajowy, polityczny.
  22. 1979 – Panny z Wilka – dramat, obyczajowy, psychologiczny; ekranizacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza pod tym samym tytułem.
  23. 1979 – Dyrygent – dramat, obyczajowy, psychologiczny; ekranizacja opowiadania Andrzeja Kijowskiego pod tym samym tytułem.
  24. 1981 – Człowiek z żelaza – dramat, obyczajowy, polityczny; kontynuacja Człowieka z marmuru.
  25. 1982 – Danton – dramat, historyczny, biograficzny; ekranizacja dramatu Stanisławy Przybyszewskiej Sprawa Dantona.
  26. 1983 – Miłość w Niemczech – dramat, wojenny; adaptacja powieści Rolfa Hochhutha pod tym samym tytułem.
  27. 1985 – Kronika wypadków miłosnych – dramat, obyczajowy, psychologiczny; ekranizacja powieści Tadeusza Konwickiego pod tym samym tytułem.
  28. 1988 – Biesy – dramat, psychologiczny; adaptacja powieści Fiodora Dostojewskiego pod tym samym tytułem.
  29. 1990 – Korczak – dramat, wojenny, biograficzny.
  30. 1992 – Pierścionek z orłem w koronie – dramat, wojenny; adaptacja powieści Aleksandra Ścibora-Rylskiego Pierścionek z końskiego włosia.
  31. 1994 – Nastazja – dramat; adaptacja powieści Fiodora Dostojewskiego Idiota.
  32. 1995 – Wielki Tydzień – dramat, wojenny, psychologiczny; adaptacja opowiadania Jerzego Andrzejewskiego pod tym samym tytułem.
  33. 1996 – Panna Nikt – dramat, psychologiczny; ekranizacja powieści Tomka Tryzny pod tym samym tytułem.
  34. 1999 – Pan Tadeusz – dramat, kostiumowy; adaptacja epopei Adama Mickiewicza pod tym samym tytułem.
  35. 2000 – Wyrok na Franciszka Kłosa – dramat, wojenny; telewizyjna adaptacja powieści Stanisława Rembka pod tym samym tytułem.
  36. 2002 – Zemsta – komedia, kostiumowy; adaptacja komedii Aleksandra Fredry pod tym samym tytułem.
  37. 2005 – Solidarność, Solidarność… – film nowelowy; Człowiek z nadziei, reż. Andrzej Wajda.
  38. 2007 – Katyń – dramat wojenny.
  39. 2009 – Tatarak – dramat, obyczajowy; adaptacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza pod tym samym tytule.
  40. 2013 – Wałęsa. Człowiek z nadziei – dramat, biograficzny.
  41. 2016 – Powidoki – inspirowany biografią Władysława Strzemińskiego.

Ps. Powyższe zestawienie należy chyba do tej kategorii, co tabliczka mnożenia – nie znać nie uchodzi 😉 !!

*Autor nieznany – zeskanowane z Kalendarium Polskiego 1944-1984, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa, Polska, 1987, domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=10699372, dostęp 29.10.2016.

**Zestawienie uwzględnia daty produkcji filmów (nie premier).


BIBLIOGRAFIA